第一百四十三章
3.返铅现象——百年时间浓缩而成的精灵。部分唐三彩真品釉面的返铅现象,即人们常说的“银斑”,是唐三彩后来生成的典型物质。返铅现象的出现除了需要一定的环境,还需要上百年的时间,是时间留在唐三彩器物上的特殊的印记。从笔者珍藏的几件有返铅现象的唐三彩来看,返铅现象主要表现于三个方面:
(1)整件唐三彩器物的釉面通体有一层薄薄的银光,如秋月之色浮于物面,如薄霜依稀可见。
(2)一件器物釉面的局部有银白色的返铅现象,而大部分釉面则没有。值得一提的是返铅现象出现于任何颜色的釉面,蓝色的釉面的返铅现象往往更为突出,颜色更加自然。并不像有的文章所说的蓝釉不会出现返铅现象,要知道唐三彩的釉由各种化学元素组成,其中铅的成分达25%左右。既然釉有那么高的铅含量,只要条件合适,什么颜色的釉面铅分子还不是照样跑出来,蓝釉亦釉,没有例外。
(3)以细小的银白色斑点出现于釉面上。“银斑”是真品唐三彩器返铅现象的重要表现方式,其表现形式仍为不同时间先后出现的动态过程。首先是酝酿阶段,表现形式为釉面出现隐约可见的浅黑色斑点,有的略呈爆裂状,再发展是在浅黑色的斑点中间出现针尖大的白点,再往下发展便是白点逐渐长大成为白色的斑点。随着这一过程的不断发展,釉面上的银白色斑点也就越来越多,大小不一呈色自然。“银斑”从酝酿到发展成为银片,是不断变化发展的,但唐三彩器出土后,离开了出现“银斑”的环境,动态的生长过程便凝固在唐三彩器物上,给我们观察它提供了一个动态的过程,几百年的光阴便凝固在我们眼前。
真品“银斑”,由分子构成,薄如纸张的1%。高仿唐三彩的“银斑”,有的是在窑中烧成与生俱来的,似故意加铅使之和釉一起熔化,“银斑”深入釉里,和真品“银斑”浮于釉表刚好相反;有的“银斑”是仿品出窑后“种”上去的,厚重笨拙,毫无自然感,与自然的铅金属的光泽差别甚远。尽管“种”上去的“银斑”仿造者也用一定的温度使之熔于釉表,可人为痕迹很浓,糊弄门外汉尚可,在行家面前绝难过关。用第一种方法造“银斑”,又无法用药水处理埋于地下,因为这样“银斑”就发黑无光了;用第二种方法造“银斑”不仅造不出极薄的真“银斑”,还留下迹痕。就算挖空心思用尽手段仿出稍微像样的“银斑”,可真品“银斑”那种先后出现,大小不一的生长过程,仿者又没辙了。所以说,“银斑”是高仿者还无法解开的死结。
关于“银斑”的形成,程庸老师在《晋唐宋元瓷器真赝对比鉴定》一书的前言中是这样评说的:“前些年,唐三彩鱼子纹开片难以仿出,这个问题也已解决。眼下就剩下最后一个重要特征难以仿造,那就是‘开银片’。‘开银片’的形成,是因为铅的原因,它是化学元素中较活跃的一种,时间长了会自然跑出来,就形成了‘开银片’现象。”可见,“银斑”是时间的沉淀物。
仿品则因为生产时间不长,器物表面没有经过酸、碱、盐等地下化学物质的千年腐蚀,釉面新而明亮,上手摸釉面光滑而顺手,没有真品的“涩滞”感。经过打磨作旧的仿品,虽然看表面没有那种光滑明亮的感觉,但这种仿制品往往在器物表面留下了摩擦的痕迹。如果侧光仔细观察,在釉面就能看到经过打磨而产生一道一道的摩擦痕,用手抚摸器物,有刺手的感觉。真品三彩柱型器都是使用模制法成型,双模左右拼合而成,局部修胎。器物底部或主体下部中间留有一孔洞,透过孔洞可以清楚地看到留有合模时的痕迹,并可以看到器壁上留有一些不规则的手工痕迹。仿制品则用现代高精度的打磨器处理,反倒双模拼合处画蛇添足。唐三彩吸取了中国国画雕塑等工艺美术的特点,采用堆贴、刻划等形式的装饰图案,线条粗犷有力。
釉里的区别
高仿唐三彩的釉里开片虽也浅淡细密,状若鱼子,甚至少量高仿品的开片亦似乎有一种微微上翘的感觉,但比起真品唐三彩,仿品唐三彩的开片密密麻麻,极为细小,细碎爆裂,而且不同的釉色开片也有差异:黄色釉开片最为细小;深黄色釉开片最为细密,更像民间所说的“芝麻釉”、“翘皮纹”;褐色釉类似烧焦状的釉面开片则多呈爆裂状,与胎体分离似乎更明显;绿色釉开片则没有黄色釉开片细;白色釉开片与红色釉开片大致相同;蓝色釉和墨绿釉则多数开冰裂纹,走纹虽也细密,但纹片很少有上翘现象;真品唐三彩器的开片往往是比较复杂的,就是同一器物釉面的开片也是不尽相同的,有的地方开片均匀极细碎,而釉薄之处开片细而不碎纹路稍长。
唐三彩女乐佣内壁指纹压痕
总之,如果用一句话来概括真品唐三彩与高仿唐三彩釉里的不同,那就是高仿品开片细小,真品开片极为细小,差别就在一个“极”字,其中奥妙不是比较着看很难说明谁细、谁更细。
时光历经百年可以渗透釉面,把一些褐、黑等色的杂质带入釉里,凝结在釉下胎表,部分真品的釉下会出现这一情况。釉的开片虽不是很细,但纹路是非常紧密的,绝无向两边分开的现象,可杂质竟穿透纹路渗入釉里慢慢积累形成黑褐色的沉积物,沉积在釉下的杂质越多,釉下的胎表就越黑,反之就越淡,在透明的釉下清晰可见。出现这种现象并不奇怪,只要有足够长久的时间就可。高仿品釉下胎表之所以没有这一现象,就是因为它没有百年以上的时间,短时间的“速成”是毫无结果的,即使有杂质侵入,也不会透入肌理。
唐三彩,已经不再是人们想象中的立体的物件,也不是陪葬用的物件了,已经从地下走上了地上,走进了人们的日常生活中了,上面介绍唐三彩的时候对其历史也做了详细的说明,唐三彩逐渐地往平面三彩发展,也就是郭爱和等一些大师研究开发的平面釉画,并开发了三彩艺这个品牌。
内壁指纹
古代陶瓷的制作工艺,是古陶瓷鉴定的一个重要依据,而一般收藏者却往往容易忽视这个问题。这个忽略,一方面是因为我们常常会把精力集中于观察陶瓷的器型、釉色和开片这种外在的因素;另一方面原因是,对于一般收藏者来说,不可能亲临现场了解陶瓷的制作工艺,他们很少去过现代陶瓷的制作场所,更少去过我国各地遗留下来烧陶遗址,他们不了解遗址中各种炉窑的构造,因而,他们对制陶工艺所遗留在古代陶瓷上的痕迹,关注极少,从而使一些对于鉴定古陶瓷真伪十分有效的痕迹被忽略,这不能不说是一个遗憾。
唐三彩内壁指纹压痕
唐三彩陶俑内壁上的指纹,就是这样一种痕迹。它是古代唐朝的制陶工匠留下的制陶印记,更是今人鉴定唐三彩真伪的标志。图6—27和图6—28两张照片,拍摄的是唐三彩女乐俑的内壁,从照片上可以清晰看到内壁上的指纹。之所以提供两张照片,是要说明,这种留下指纹的唐三彩,不是个别的现象,是细心的收藏家在各种人物俑上经常可以发现的特征,所以这个特征可以作为鉴定唐三彩真伪的依据。
请读者分析一下这两张照片,就可以发现,这两张照片上的指纹都不是一个手指留下的痕迹,而是两个以上的指纹,或者说是同一个指纹重叠而成的多个指纹。这个现象说明,唐代的工匠在制作唐三彩时,不断用手指捏塑坭坯,因而在内壁上留下了这种重叠的指纹痕迹。
从黄冶窑遗址出土的唐三彩制品来看,唐三彩的制作是采用模制成型工艺,这种工艺,有着严格的造型要求,所以,唐三彩制品,尤其是一些底部开口的人物俑,在脱模后,其细部特别是接缝处,都会经过手塑加工。这个特殊的工艺流程,既带着强烈的时代特征,又要求十分高超的手艺,这种手艺,在唐三彩制品上留下了深深的烙印,终于使现代的收藏家看到了这些不着名的唐代工匠的指纹。
这些指纹,既是我们鉴定真假唐三彩的依据,更使我们对唐代的工艺匠师顶礼膜拜。
保养
这类收藏品,收藏者可自己动手加固处理。处理前要先观察器物的损坏程度,不要盲目使用各种化学材料,要先制定修复保养方案。釉色没有酥松脱落只是表面泛出白绒绒的物质且用手叩不掉釉的,表明釉料比较结实;反之,则说明釉坯酥松。情况不同,采取的保养办法也不一样。例如:[10]
对釉面比较牢固,坯胎比较致密坚硬的可采用两种方法:一是蒸馏水浸泡除盐法:将这类器物放在蒸馏水中浸泡,二三天换一次水,浸泡三四次后取出晾干即可,表面可加保护层保护。二是纸浆糊敷法:将纸切碎后用去离子水浸泡,每天更换一次,3天后即可使用。将纸浆糊敷在要去除盐类的器物上,2天换一次纸浆,3次后即可,去除纸浆后要晾干表面涂保护层。
釉坯不好,坯胎体酥松的,这类釉陶不能轻易用水洗刷。有条件的可采用减压渗透加固法,将器物放在真空干燥器内渗透加固,加固剂的配方和配比要根据陶胎的酥松程度、颗粒的粗细、陶胎的薄厚等情况来配。加固烘干后不能让加固剂泛于表面、出现光泽,更不能改变物品的颜色。还可采用喷涂、刷、滴等加法加固,将试剂配好后在器物的内外采用气泵喷涂、毛笔刷涂、针管滴的办法加固。加固时不要操之过急,要根据器物吸收情况慢慢进行,由局部到整体。加固用红外灯烘烤至溶剂挥发。加固表面多余的液体可用丙酮擦除。
浸透和表面加固剂可采用:3%三甲树脂丙酮溶液;5-15%聚醋酸乙烯酯酒精溶液;3%的在纤维素酒精溶液;2%硝基纤维素丙酮溶液;5%聚乙烯醇溶液等等。
去除釉面的污垢,石灰质覆盖层可用2%稀盐酸溶液擦洗;石膏类覆盖物,可用硫酸铵溶液热泡;硅质类覆盖物,可用1%***溶液擦式;食物腐败物、烟熏污迹,则可用乙醚、丙酮、甲苯、碳酸钠溶液等擦洗。所有用过化学试剂的文物都应在蒸馏水中浸泡干净。
历史意义
唐三彩这一种工艺品的特点,它有中西文化的交流特点在里面,这个造型是鸡头器皿,从考证它当时是西域国家甚至中东国家的一种盛酒用的器皿,但在中原地区把它作为一种工艺品来制作,并且从人们的使用中可以看到当时中西文化的交流。
唐三彩是唐代陶器中的精华,在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后,随着唐王朝的逐步衰弱,由于瓷器的迅速发展,三彩器制作逐步衰退。后来又产生了“辽三彩”、“金三彩”、但在数量、质量以及艺术性方面,都远不及唐三彩。
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(1)整件唐三彩器物的釉面通体有一层薄薄的银光,如秋月之色浮于物面,如薄霜依稀可见。
(2)一件器物釉面的局部有银白色的返铅现象,而大部分釉面则没有。值得一提的是返铅现象出现于任何颜色的釉面,蓝色的釉面的返铅现象往往更为突出,颜色更加自然。并不像有的文章所说的蓝釉不会出现返铅现象,要知道唐三彩的釉由各种化学元素组成,其中铅的成分达25%左右。既然釉有那么高的铅含量,只要条件合适,什么颜色的釉面铅分子还不是照样跑出来,蓝釉亦釉,没有例外。
(3)以细小的银白色斑点出现于釉面上。“银斑”是真品唐三彩器返铅现象的重要表现方式,其表现形式仍为不同时间先后出现的动态过程。首先是酝酿阶段,表现形式为釉面出现隐约可见的浅黑色斑点,有的略呈爆裂状,再发展是在浅黑色的斑点中间出现针尖大的白点,再往下发展便是白点逐渐长大成为白色的斑点。随着这一过程的不断发展,釉面上的银白色斑点也就越来越多,大小不一呈色自然。“银斑”从酝酿到发展成为银片,是不断变化发展的,但唐三彩器出土后,离开了出现“银斑”的环境,动态的生长过程便凝固在唐三彩器物上,给我们观察它提供了一个动态的过程,几百年的光阴便凝固在我们眼前。
真品“银斑”,由分子构成,薄如纸张的1%。高仿唐三彩的“银斑”,有的是在窑中烧成与生俱来的,似故意加铅使之和釉一起熔化,“银斑”深入釉里,和真品“银斑”浮于釉表刚好相反;有的“银斑”是仿品出窑后“种”上去的,厚重笨拙,毫无自然感,与自然的铅金属的光泽差别甚远。尽管“种”上去的“银斑”仿造者也用一定的温度使之熔于釉表,可人为痕迹很浓,糊弄门外汉尚可,在行家面前绝难过关。用第一种方法造“银斑”,又无法用药水处理埋于地下,因为这样“银斑”就发黑无光了;用第二种方法造“银斑”不仅造不出极薄的真“银斑”,还留下迹痕。就算挖空心思用尽手段仿出稍微像样的“银斑”,可真品“银斑”那种先后出现,大小不一的生长过程,仿者又没辙了。所以说,“银斑”是高仿者还无法解开的死结。
关于“银斑”的形成,程庸老师在《晋唐宋元瓷器真赝对比鉴定》一书的前言中是这样评说的:“前些年,唐三彩鱼子纹开片难以仿出,这个问题也已解决。眼下就剩下最后一个重要特征难以仿造,那就是‘开银片’。‘开银片’的形成,是因为铅的原因,它是化学元素中较活跃的一种,时间长了会自然跑出来,就形成了‘开银片’现象。”可见,“银斑”是时间的沉淀物。
仿品则因为生产时间不长,器物表面没有经过酸、碱、盐等地下化学物质的千年腐蚀,釉面新而明亮,上手摸釉面光滑而顺手,没有真品的“涩滞”感。经过打磨作旧的仿品,虽然看表面没有那种光滑明亮的感觉,但这种仿制品往往在器物表面留下了摩擦的痕迹。如果侧光仔细观察,在釉面就能看到经过打磨而产生一道一道的摩擦痕,用手抚摸器物,有刺手的感觉。真品三彩柱型器都是使用模制法成型,双模左右拼合而成,局部修胎。器物底部或主体下部中间留有一孔洞,透过孔洞可以清楚地看到留有合模时的痕迹,并可以看到器壁上留有一些不规则的手工痕迹。仿制品则用现代高精度的打磨器处理,反倒双模拼合处画蛇添足。唐三彩吸取了中国国画雕塑等工艺美术的特点,采用堆贴、刻划等形式的装饰图案,线条粗犷有力。
釉里的区别
高仿唐三彩的釉里开片虽也浅淡细密,状若鱼子,甚至少量高仿品的开片亦似乎有一种微微上翘的感觉,但比起真品唐三彩,仿品唐三彩的开片密密麻麻,极为细小,细碎爆裂,而且不同的釉色开片也有差异:黄色釉开片最为细小;深黄色釉开片最为细密,更像民间所说的“芝麻釉”、“翘皮纹”;褐色釉类似烧焦状的釉面开片则多呈爆裂状,与胎体分离似乎更明显;绿色釉开片则没有黄色釉开片细;白色釉开片与红色釉开片大致相同;蓝色釉和墨绿釉则多数开冰裂纹,走纹虽也细密,但纹片很少有上翘现象;真品唐三彩器的开片往往是比较复杂的,就是同一器物釉面的开片也是不尽相同的,有的地方开片均匀极细碎,而釉薄之处开片细而不碎纹路稍长。
唐三彩女乐佣内壁指纹压痕
总之,如果用一句话来概括真品唐三彩与高仿唐三彩釉里的不同,那就是高仿品开片细小,真品开片极为细小,差别就在一个“极”字,其中奥妙不是比较着看很难说明谁细、谁更细。
时光历经百年可以渗透釉面,把一些褐、黑等色的杂质带入釉里,凝结在釉下胎表,部分真品的釉下会出现这一情况。釉的开片虽不是很细,但纹路是非常紧密的,绝无向两边分开的现象,可杂质竟穿透纹路渗入釉里慢慢积累形成黑褐色的沉积物,沉积在釉下的杂质越多,釉下的胎表就越黑,反之就越淡,在透明的釉下清晰可见。出现这种现象并不奇怪,只要有足够长久的时间就可。高仿品釉下胎表之所以没有这一现象,就是因为它没有百年以上的时间,短时间的“速成”是毫无结果的,即使有杂质侵入,也不会透入肌理。
唐三彩,已经不再是人们想象中的立体的物件,也不是陪葬用的物件了,已经从地下走上了地上,走进了人们的日常生活中了,上面介绍唐三彩的时候对其历史也做了详细的说明,唐三彩逐渐地往平面三彩发展,也就是郭爱和等一些大师研究开发的平面釉画,并开发了三彩艺这个品牌。
内壁指纹
古代陶瓷的制作工艺,是古陶瓷鉴定的一个重要依据,而一般收藏者却往往容易忽视这个问题。这个忽略,一方面是因为我们常常会把精力集中于观察陶瓷的器型、釉色和开片这种外在的因素;另一方面原因是,对于一般收藏者来说,不可能亲临现场了解陶瓷的制作工艺,他们很少去过现代陶瓷的制作场所,更少去过我国各地遗留下来烧陶遗址,他们不了解遗址中各种炉窑的构造,因而,他们对制陶工艺所遗留在古代陶瓷上的痕迹,关注极少,从而使一些对于鉴定古陶瓷真伪十分有效的痕迹被忽略,这不能不说是一个遗憾。
唐三彩内壁指纹压痕
唐三彩陶俑内壁上的指纹,就是这样一种痕迹。它是古代唐朝的制陶工匠留下的制陶印记,更是今人鉴定唐三彩真伪的标志。图6—27和图6—28两张照片,拍摄的是唐三彩女乐俑的内壁,从照片上可以清晰看到内壁上的指纹。之所以提供两张照片,是要说明,这种留下指纹的唐三彩,不是个别的现象,是细心的收藏家在各种人物俑上经常可以发现的特征,所以这个特征可以作为鉴定唐三彩真伪的依据。
请读者分析一下这两张照片,就可以发现,这两张照片上的指纹都不是一个手指留下的痕迹,而是两个以上的指纹,或者说是同一个指纹重叠而成的多个指纹。这个现象说明,唐代的工匠在制作唐三彩时,不断用手指捏塑坭坯,因而在内壁上留下了这种重叠的指纹痕迹。
从黄冶窑遗址出土的唐三彩制品来看,唐三彩的制作是采用模制成型工艺,这种工艺,有着严格的造型要求,所以,唐三彩制品,尤其是一些底部开口的人物俑,在脱模后,其细部特别是接缝处,都会经过手塑加工。这个特殊的工艺流程,既带着强烈的时代特征,又要求十分高超的手艺,这种手艺,在唐三彩制品上留下了深深的烙印,终于使现代的收藏家看到了这些不着名的唐代工匠的指纹。
这些指纹,既是我们鉴定真假唐三彩的依据,更使我们对唐代的工艺匠师顶礼膜拜。
保养
这类收藏品,收藏者可自己动手加固处理。处理前要先观察器物的损坏程度,不要盲目使用各种化学材料,要先制定修复保养方案。釉色没有酥松脱落只是表面泛出白绒绒的物质且用手叩不掉釉的,表明釉料比较结实;反之,则说明釉坯酥松。情况不同,采取的保养办法也不一样。例如:[10]
对釉面比较牢固,坯胎比较致密坚硬的可采用两种方法:一是蒸馏水浸泡除盐法:将这类器物放在蒸馏水中浸泡,二三天换一次水,浸泡三四次后取出晾干即可,表面可加保护层保护。二是纸浆糊敷法:将纸切碎后用去离子水浸泡,每天更换一次,3天后即可使用。将纸浆糊敷在要去除盐类的器物上,2天换一次纸浆,3次后即可,去除纸浆后要晾干表面涂保护层。
釉坯不好,坯胎体酥松的,这类釉陶不能轻易用水洗刷。有条件的可采用减压渗透加固法,将器物放在真空干燥器内渗透加固,加固剂的配方和配比要根据陶胎的酥松程度、颗粒的粗细、陶胎的薄厚等情况来配。加固烘干后不能让加固剂泛于表面、出现光泽,更不能改变物品的颜色。还可采用喷涂、刷、滴等加法加固,将试剂配好后在器物的内外采用气泵喷涂、毛笔刷涂、针管滴的办法加固。加固时不要操之过急,要根据器物吸收情况慢慢进行,由局部到整体。加固用红外灯烘烤至溶剂挥发。加固表面多余的液体可用丙酮擦除。
浸透和表面加固剂可采用:3%三甲树脂丙酮溶液;5-15%聚醋酸乙烯酯酒精溶液;3%的在纤维素酒精溶液;2%硝基纤维素丙酮溶液;5%聚乙烯醇溶液等等。
去除釉面的污垢,石灰质覆盖层可用2%稀盐酸溶液擦洗;石膏类覆盖物,可用硫酸铵溶液热泡;硅质类覆盖物,可用1%***溶液擦式;食物腐败物、烟熏污迹,则可用乙醚、丙酮、甲苯、碳酸钠溶液等擦洗。所有用过化学试剂的文物都应在蒸馏水中浸泡干净。
历史意义
唐三彩这一种工艺品的特点,它有中西文化的交流特点在里面,这个造型是鸡头器皿,从考证它当时是西域国家甚至中东国家的一种盛酒用的器皿,但在中原地区把它作为一种工艺品来制作,并且从人们的使用中可以看到当时中西文化的交流。
唐三彩是唐代陶器中的精华,在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后,随着唐王朝的逐步衰弱,由于瓷器的迅速发展,三彩器制作逐步衰退。后来又产生了“辽三彩”、“金三彩”、但在数量、质量以及艺术性方面,都远不及唐三彩。
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